JM Coetzee: Verano

El turrante sentimental es alguien de costumbres, aunque preferiría no serlo. Es cierto que ya se conoce, pero no tanto como debiera, así que lo suyo acaba siendo un ir y venir entre la insistencia y la resistencia. Aunque cada cierto tiempo borra teléfonos costumbristas -exnovias, examigos, examantes, procuradores-, al final siempre se descubre llamando o escribiendo o hablando según su costumbre, produciendo una frase donde reaparece, con la fijeza de un horario europeo, aquella persona que el turrante sentimental juró no buscar otra vez. (La frecuencia de las costumbres aumenta en los días de resaca, pero quizá sea mejor no hablar sobre los días de resaca.)

Este fin de semana, intentando completar un aislamiento que nunca consigue, ha terminado de leer el último libro de Coetzee, Verano, situado como el cierre del ciclo «autobiográfico» que comenzaba con Infancia y seguía con Juventud (aunque esa etiqueta, le parece, también rozaría con Elizabeth Costello, con Diario de un mal año).

Por su afanosa necesidad de narrarse, las memorias son  un género adecuado para el turrante sentimental, pero estas memorias indirectas de Coetzee y, en especial, Verano le definen con una exactitud que le provoca entusiasmo o desazón o algo entre ambas.  Casi todo el mundo fantasea con una muerte trágica, sí, pero el deseo privilegiado de un melancólico es saber qué dirán de él tras su muerte. Ese querría ser su pacto fáustico: morirse ahora si es necesario, pero guardar un plazo de conciencia para ver las reacciones, para comprobar los pensamientos. (Ese pacto que, por supuesto, nunca llegaría a fijar, porque la melancolía siempre le dejará en el paso anterior a la decisión.)

Así, con ese simulacro de inadaptado, juega la historia de Coetzee: escribirse muerto, inventarse un biógrafo, desarrollar una voz a esas personas necesarias de la vida previa. La diferencia, y es ahí donde el turrante sentimental siente inquietud, es que Coetzee finge el pacto para comprender lo ridículo del pacto y de la persona que lo ha vivido. Su mirada biográfica se ha ido volviendo irónica a medida que la tragedia se adensaba. El personaje, el yo de Infancia era rencoroso, manipulador, narrado entre la frialdad y la culpa; el yo de Juventud era torpe y confuso, se dejaba mirar con ternura; el yo de Verano es un personaje perdido, fuera de lugar, abrumado y, sin embargo, no se habla de él con simpatía, sólo con pena o con desdén. Porque es ahí donde aparece la verdad del pacto: el novelista Coetzee puede comprender al hombre Coetzee, puede entender sus culpabilidades heredadas y asumir ese daño desplazado, pero sabe y muestra que, a su alrededor, el hombre Coetzee apenas producía otra cosa que cansancio, extrañeza y, al final, una risa baja, un poco crujiente y ahogada. Y así lo van cercando las declaraciones. Hace el amor como un autista, dice una amante. Cuida de su padre sin afecto, sin voluntad, culpabilizado tan sólo por la posibilidad de fallar a la obligación, de escaparse la deuda. Escribe cartas de amor filosóficas, espirituales, como tratados que confunden a quien pretende enamorar. Se identifica con una lengua y una tierra que no le corresponden, como si el regreso al inicio sirviese de expiación. «No, no era un ser excepcional, justo al contrario», repiten una y otra vez. Aquiescente, el novelista asume la posición del hombre y acepta el murmullo del resto de personajes, porque, de alguna forma, sabe que debe darles la razón a todos.

Tomado por esa distancia de la que normalmente carece, el turrante sentimental aún se hace ciertas preguntas tras el libro. ¿Es así, entonces, como se muestra él? ¿Es eso lo que causa cuando escribe esas cartas, esos mensajes, esos correos a personas pasadas, queriendo ser digno y comprensivo, intentando probar una nobleza sin rencores? ¿Como un tipo que llega a destiempo, pretendiendo afirmarse en la certeza de algo que, en realidad, ya no existe?

Ahí tienes un método, se dice el turrante sentimental, en vez de una respuesta.

Verano, JM Coetzee. [Mondadori, 2010] Trad. Jordi Fibla.

Aunques y porques del amor, del odio

John Ford: Centauros del desierto (1956)

- Lo que viste fue un pelele vestido con las ropas de Lucy. A Lucy la encontré yo en el cañón. La envolví en mi capote. Y la enterré con mis propias manos. Creí que era mejor no decírtelo.
- Pero… ¡era ella! ¿Está seguro?
- ¿Cómo quieres que te lo diga? ¿Dibujándotelo? Ya te lo he dicho. No preguntes más. No vuelvas a preguntármelo mientras vivas.

        El chaval que cree que canta bien ha visto Centauros del desierto y no ha notado nada especial. Quizá se lo esperaba. Porque en el mundo de afectos agraces que es el western lo normal es así: gente dura, de pocas palabras, sin miramientos. Por eso estuvo de acuerdo desde el principio, cuando irrumpe ese tipo oscuro, de ortopédica silueta aunque guapete, mirada cerril, trato huraño, machista, claro, y visceralmente racista: Ethan Edwards, un fuera de la ley empeñado en hacer de su vida una suma de capítulos de honor. En esta ocasión, persigue una tribu de comanches Nauyeki que ha matado a su hermano, su cuñada y sus sobrinos a excepción de una, a la que se llevan raptada. Seis años dura la obsesiva persecución, movida antes por el odio al indio que por cualquier tipo de sentimentalidad: “El indio, tanto cuando ataca como cuando huye, es inconstante, abandona pronto. No comprende que se pueda perseguir algo sin descanso, y nosotros no descansaremos. De modo que al final daremos con ella, te lo prometo. La encontraremos. Tan cierto como que la tierra da vueltas”. Esto, traducido al humano, significa: “sobrina, te -odio al indio- quiero”. Cómo sabe gastárselas John Wayne, piensa en su fuero interno el chaval que cree que canta bien.

        Y no le queda a la zaga John Ford -ese palomo ladrón- que firma aquí un auténtico manifiesto de fobias: los mexicanos, los indios, el ejército, las mujeres, los hombres… A todo lo que se mueve en el film le suelta una colleja bromista y disimula luego silbando, delegando en las licencias del arte cualquier tipo de reivindicación personal (privilegios de director).

        Con todo, la cosa no sólo funciona sino que hipnotiza. Aunque un indio muerto respire, aunque un río cambie de color según la toma o el día, aunque las distancias en una persecución cambien según el plano, aunque se alternen exteriores prodigiosos con decorados de cartón piedra, a pesar de la barriga de John Wayne, de los besos robóticos, a pesar de todo eso, te –odio al indio- amo (se dice, sorprendido por lo que se dice, el chaval que cree que canta bien).

        Porque un paseo en technicolor por el Monument Valley bien vale un momento (aunque Ford lo sitúe en Texas porque sí). Porque los personajes más sobreactuados (el héroe secundario Martin Pawley, la dudosamente moza Debbie Edwards, el viejo loco y pelín brujo Moss Harper y el impertinente de Charlie McCorry) dotan de encantador histrionismo una historia nada condescendiente con el espectador, incluida su moraleja final. Porque ciertos primeros planos no caben en la pantalla (casi ni en el cerebro). Porque las luces y las sombras de la fotografía hacen (sin adulterarla, sin modificarla) de la realidad ficción. Porque un rancho en mitad de ningún sitio recibe de cuando en cuando cartas postales con noticias del mundo y se celebra como un nacimiento, y eso conmueve a una piedra. Porque el humor negro, vamos a ser honestos, tiene su gracia. Porque Ethan está tan alienado por su objeto de odio que lo conoce a la perfección (¡si entiende el Uto-Azteca!), contradiciéndose encantadoramente. Porque incluso más allá de los méritos de la película, de un título tan anodino como The searchers nuestros traductores han extraído oro: Centauros del desierto. Y sobre todo porque su antihéroe:

          "- Lo ha jurado, ¿no lo has visto?

          - ¡Que deshaga el juramento!"

        Una delicia, en fin, estética y antiética; como a mí me gusta más, se complace en reconocer el chaval que cree que canta bien.

* Centauros del desierto (The Searchers). Dir: John Ford. Actores: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood. (Warner Brothers, 1956

Julián Rodríguez: Tríptico / Santos que yo te pinte

Entre las numerosas obligaciones del bedel gordito, la de abrirle la puerta del laboratorio a la señorita Gladys no es la menos importante. Eso ocurre dos veces por semana. También debe saludar con una leve inclinación de cabeza a los profesores que entran y salen del colegio. El bedel gordito odia la frase “la realidad supera a la ficción”, porque su realidad consiste en abrir puertas e inclinar la cabeza. Vale, también en mirar de reojo el trasero de la señorita Gladys. Pero la ficción, ay, sólo está en las novelas, que por lo general lo mantienen ocupado el resto del día.

Por eso ha leído dos veces Tríptico y una Santos que yo te pinte, las dos últimas novelas de Julián Rodríguez. ¿Por eso? Sí, por eso. El historial afectivo del bedel gordito puede consultarse en algunas páginas de Internet —concretamente, en las categorías “anime” y “housewives”—, pero de haber sido otra persona, no necesariamente Julián Rodríguez, el bedel gordito está seguro de que esos dos libros se parecerían a él.  Más que obras de ficción son novelas hechas de indicios, como si se tratara de textos escritos de memoria y la dislexia fuera el verdadero lenguaje de la memoria. Al terminar Tríptico, se preguntaba: de qué me han hablado, ¿de amor, de desamor, de amor propio? Aún no tiene una respuesta, pero sabe que la pregunta es ésa, no qué le han contado sino de qué le han hablado.

“La gente es feliz de una manera inquietante, dijo alguien después de la imagen fugaz de los gansos. Quienes  cavaban los huertos como padre, rezaban viejas oraciones, y rezaban cada día porque era consuelo gratuito. Sonaba todo como palabras retumbando en la caja del televisor, y el mensajero sonreía y me enseñaba su mano, llena de billetes y monedas. Es mejor perder para ir más ligero, creo que dijo luego, antes de desaparecer.”

Sí, podría formar parte de un poema de John Ashbery, pero no. Si Gordon Lish, el editor de Raymond Carver, se encargó de tacharle fragmentos de los relatos hasta dejarlos tal y como los conocemos, Julián Rodríguez ha optado por hacerlo todo él mismo. Lo explica en la Nota del autor: se ha pasado diez años quitando y reescribiendo hasta dar con el registro de estas dos novelas brevísimas. Casi como si se tratara de poesía, piensa el bedel gordito, pero sin resultar poético. Al bedel gordito le gusta la poesía prosaica de Ashbery pero detesta las novelas poéticas. Está bien, se dice, voy a volver a leerlas, pero esta vez lo haré pensando en la señorita Gladys.

*Santos que yo te pinte, de Julián Rodríguez (Errata Naturae, 2010). Diseño de la cubierta: David Sánchez, 2010. 
*Jualián Rodríguez. Foto: © Corina Arranz, 2010.

Sr. Chinarro / Pájaro Jack / Tannhäuser

Anoche, el muchacho del pueblo que estudia fuera estuvo en un concierto múltiple que organizaba, según creyó entender, alguna institución pública. En cualquier caso, él iba por ver a Sr. Chinarro, como tantos muchachos de pueblo.
Cuando empezó el concierto -con precisión horaria y sin cerveza, como es costumbre en las instituciones- el muchacho del pueblo que estudia fuera se sintió algo confuso. El concierto de Sr. Chinarro era acústico y sin banda, así que sólo estaba su cantante, Antonio Luque. Eso, sin embargo, no le disgustaba. Lo que le causó confusión fue notar que Luque cantaba mejor, pero de acuerdo con una medida de lo que es «cantar bien» que no le resultaba propia. Aquello que le había atraído siempre en la voz de Chinarro era el uso: una voz monótona, encajada como otro instrumento de la composición, flexible y a la vez rígida, que podía cruzar lo impersonal con el oído andaluz. Escuchar a Luque buscando tonalidades de cantautor era algo que no acababa de comprender. (Por el contrario, Luque seguía sin tocar muy bien la guitarra, pero no se fijó demasiado en ello.)
El muchacho del pueblo que estudia fuera empezó a incomodarse cuando comprendió que Luque, como solía hacer en los últimos años, no quería acercarse a la primera época de Sr. Chinarro, aquella anterior a El fuego amigo. Le cuesta entender que alguien haya compuesto El porqué de mis peinados o La primera ópera envasada al vacío y decida más tarde olvidarlos. Aquellas letras eran un juego, en ocasiones tal vez un juego excesivo, pero, a través de la escucha, de la nota suelta, del retazo hablado, también eran una forma de insinuar historias (como estar fisgando por los pequeños huecos de una persiana, decía el muchacho de pueblo que estudia fuera). Con las letras recientes le ocurre lo mismo que con la nueva voz de Luque: le hacen pensar más en un cantautor, con dejes moralistas de buen ciudadano, que en la inquietud indie de los principios. Reconoce que le sigue gustando El fuego amigo, quizá el último disco que puede apreciar de Chinarro; reconoce que «Los ángeles» o «Del montón»  o «El Gran Poder» también le conmueven, pero pocas veces encuentra ya en Chinarro aquello que le importaba entonces. Las canciones inéditas que Luque fue anunciando pusieron, de algún modo, una confirmación mayor de lejanía.
El segundo concierto, sin embargo, le sorprendió. Le sonaba el nombre de Pájaro Jack, quizá de verlos en algún bar. No esperaba que fuesen tan jóvenes, tan pulcros, como buenos estudiantes de un colegio marista. Pero desde las primeras canciones encontró detalles que le sorprendían, el ajuste de las voces, la discreta precisión del piano, las pequeñas pausas calculadas. A veces le recordaban a Wilco, con los desarrollos y las densidades instrumentales; a veces le hacían pensar en aquello que Lori Meyers podrían haber hecho si se hubiesen atrevido a seguir explorando cierto pop de armonías, entre The Zombies y Los Brincos. Le pareció algo emotivo y contagioso, como aquello que le hace disfrutar.
El muchacho del pueblo que estudia fuera no se quedó al concierto de Tannhäuser: en los diez minutos de intermedio, un par de amigos le propusieron acercarse a un bar.

*Los ángeles. Sr. Chinarro [Ronroneando, 2008]

Nacho Umbert: Ay...

En realidad, el chico de la bicicleta no sabe montar en bicicleta. Pero le avergüenza reconocerlo, así que, desde hace años, desde que era un crío, camina por el pueblo con la bicicleta de la mano, como si estuviera atravesando en su ruta un repecho que le exigiese ir a pie.

Ahora suele escuchar música mientras camina con la bicicleta. Siempre ha preferido el tocadiscos que heredó -o, mejor dicho, que se hizo heredar- de su abuela, que sólo tenía LPs de Olga Guillot y José Alfredo Jiménez; pero, desde que el panadero le trajo de la ciudad aquel mp3 plateado, la escena diaria de la bicicleta le resulta más sencilla, sobre todo porque ya tiene una excusa para no detenerse cada vez que alguien, con media sonrisa, le saluda durante el camino.

El chico de la bicicleta tiene un primo en Barcelona que le recomienda discos cuando viene al pueblo. De ese modo, ha descubierto que, por lo general, no le gusta la música que le gusta a la gente en Barcelona, aunque, como aún es joven, no sabe si interpretarlo con satisfacción o culpabilidad. Sin embargo, ahora le ocurre algo extraño, porque le gusta mucho un disco de un señor de Barcelona al que no conocía, Nacho Umbert. Al mismo tiempo, se pregunta si a la gente de Barcelona le gustan los señores de Barcelona, que es otra historia.

Lo que más le sorprende de este disco es que no sabe muy bien expresar por qué le atrae. Si le preguntasen qué ha estado escuchando, no sabría definirlo. Decir "cantautor" le parece escaso, decir "folk" le parece apartado, decir "indie" le parece confuso. En cualquier caso, esa dificultad le gusta, porque viene precisamente de los matices.

De algún modo, le gustan estas canciones porque son habladurías. Son como ir paseando por el pueblo, atravesar el bar, acercarse al ultramarinos, llegar hasta el salón de la casa de sus tías e ir, mientras tanto, tapándose y destapándose los oídos -bzz, bzz- para quedarse con frases: Ya ves, a la alcaldesa le ha salido el niño medio rarito. Pues si no vale para volver entero, pues yo no vuelvo. El nuevo que tienes tú es menos que el viejo que tenía yo. Ay qué xiqueta més bonica i més resabuda. Por el santo ya iremos echando celemín. Como si Nacho Umbert estuviera cantando o susurrando por una multitud, como si al hacerlo se diese cuenta de lo que otros dicen sin fijarse y sintiese por eso una ternura comprensiva, igual que el autor por sus personajes o igual que el chico de la bicicleta por los vecinos del pueblo. Tal vez se detiene menos en la música, porque es discreta, pero nota que la prefiere así, reducida, porque parece extenderse a partir de lo cantado. No lo recubre, no lo acompaña, simplemente suena como si estuviera ahí desde el principio. A veces distingue un cello, a veces un violín o una trompeta, todo le resulta propio de la canción, igual que el ruido de fondo en las conversaciones o una pieza oída cuando pasa bajo una ventana. Si tuviese que explicarlo, se dice al final de la escena de hoy, usaría la palabra necesidad.

▪ Ay... Nacho Umbert & La Compañía [Acuarela, 2010].

▪ "Confidencias en el palomar". Dir: David González.

Octave Mirbeau: Memoria de Georges el amargado

A veces Don Saturnino lee novelas breves, de esas que, en la descripción de la contraportada, llaman "decadentes".

Al principio las leía por equivocación, porque sus historias preferidas eran las de Marcial Lafuente Estefanía y pensaba que eso de "decadente" tendría algo que ver con las películas donde se ven pantorrillas de mujer, como aquella época en que la gente del pueblo se acercaba a menudo a Perpignan.

Con el tiempo se acabó aficionando a esas novelas. Casi nunca ocurría nada en las historias, pero los personajes, de un modo extraño, se parecían a él. Cuando leyó A la deriva, de J.K. Huysmans, no se sorprendía con el malestar de Jean Folantin, sino que lo entendía: un hombre que habría sido feliz si hubiese podido quedarse en su casa, o si hubiera encontrado un restaurante decente para comer cada día. El salón y el comedor eran lugares fiables.

Ayer terminó de leer otra de esas novelas, escrita por Octave Mirbeau: Memoria de Georges el amargado. Le ha resultado confusa, como un potaje que recopilase sobras, una sensación que ha tenido casi siempre con estas novelas. Pero él las ve tan sólo así, como excusas para un personaje, y por eso le ha parecido, de nuevo, que aquel tipo, aquel Georges, miraba las cosas de un modo semejante al suyo. Que no quisiera hacer compras a esos tenderos feos, sí, esa gente fea cuya fealdad parece expandirse por su propio negocio; que llamase "excelente" a su padre, un hombre que no tenía ninguna idea sobre nada ni sobre nadie; o que, al contemplar a una anciana muerta y tendida en el suelo, sólo pudiera fijarse en sus pies, que le causaban asco, como lo inacabado. Sí, todo aquello era algo que podría haber pensado él mismo. Don Saturnino aprecia a los escritores que llegan a pensar como él.

▪ A la deriva. Joris Karl Huysmans [ Antonio Machado Libros, Madrid, 2010 ].Trad. Juan Díaz de Atauri.

▪ Memoria de Georges el amargado. Octave Mirbeau [ Impedimenta, Madrid, 2009 ]. Trad. Lluís Maria Todó.

Derek Walcott: Garcetas blancas

La señora que está muy bien para su edad ha leído el último libro del poeta antillano Derek Walcott. Siempre le han gustado las descripciones exóticas y las analogías extrañas, los versos larguísimos y al mismo tiempo naturales de Walcott. También le gusta porque habla de pájaros y de viajes; los viajes literarios la llevan a ciudades a las que nunca ha ido, los pájaros consiguen que se sienta como en casa en esas mismas ciudades.

Pero en este caso, la señora que está muy bien para su edad no entiende el criterio del traductor. O sí lo entiende, pero no lo comparte. Mientras en el original las frases fluyen con naturalidad, en español la mayoría de los verbos han sido desordenados arbitrariamente o desplazados al final de las unidades sintácticas, como si en vez de al español se hubieran traducido al alemán. Y no es que el traductor desconozca la lengua inglesa, en absoluto, es que parece tener una noción de la poesía que no se ajusta a la del autor que traduce. En consonancia con lo anterior, el léxico rara vez se acerca a su equivalente del registro original. Walcott utiliza, por lo general, un lenguaje más o menos coloquial, pero también muy específico en lo tocante, por ejemplo, al ámbito de la ornitología o la botánica. Podría decirse que la versión española respeta bastante lo segundo, y algo menos lo primero. La palabra “chain” (cadena/grillete), por ejemplo, se traduce por “grillo”, “yellow” (amarillo) por “gualda”, “gull” (gaviota) por “gavia”, “beauty” (belleza) por “beldad”, “news” (noticias) por “nuevas”, etcétera. Asumiendo que poeta y traductor son ambos escritores/creadores, Garcetas blancas refleja la distancia entre quien escribe en base a lo que ha oído y quien lo hace en base a sus lecturas. Pero es que no es lo mismo un “esclavo sin cadenas” que un “esclavo sin grillos”, se dice la señora que está muy bien para su edad.

Así las cosas, la señora que está muy bien para su edad ha leído Garcetas blancas tratando de reordenar las frases por un lado, y por otro teniendo que alterar las palabras, con lo que la lectura del libro le ha resultado algo farragosa. Y le parece también que la combinación de una editorial con la  trayectoria de Bartleby, un poeta como Derek Walcott y un traductor que domina el inglés como Luis Ingelmo, podría haber dado algo mejor.

Pienso en un sitio exacto, cala del Cazador:
una rana dispara la lengua a las estrellas
y al tráfico; un manglar a la luz de fuegos fatuos
con la carga del ocaso y la explosión de un sapo
entre juncos, la noche regada por luciérnagas,
y el loco vals del cielo en el espejo del agua.

▪ Garcetas blancas. Derek Walcott [ Bartleby Editores, 2010 ]. Trad. Luis Ingelmo.
▪ Derek Walcott. Giuseppe Di Lernia. 22.06.07.